La poesía de Julio Cortázar

Julio Cortázar fue un defensor de la razón poética, afirmada desde el orfismo en adelante por una larga cadena de filósofos y poetas, y revalidada en nuestro tiempo por figuras tan eminentes como Martin Heidegger, José Lezama Lima, Leopoldo Marechal, Octavio Paz y María Zambrano.

No creo desacertado definirlo como un irrenunciable y profundo poeta cuya vía expresiva se ha ido apartando del canto y la palabra plena que expresan totalmente al creador, para embozarse en formas sustitutivas, aledañas, irónicas o ambiguas. Toda su obra va afirmando el desarrollo de una concepción mágica del mundo y una tensión erótico-mística que contradice o avasalla a la razón, descubriendo un modo profundo, de índole mística, de conocimiento y revelación.

Entiendo que la palabra poética, es decir, el lenguaje exigido en su plenitud semántica, sugestiva, fonética e imaginista, es la expresión que corresponde al acto de conocimiento por obra de la intuición amorosa. Por la vía de este vivir poéticamente, dice Martin Heidegger, alcanza el hombre su plena dimensión como Pastor del Ser. Sin embargo, se ha asistido también a un momento del arte que algunos han llegado a definir, desde el punto de vista del lenguaje, como la muerte del cantor.1  Una concepción antirromántica prosperó en el siglo xx reservando a lo poético el lugar de la cita, la alusión y la referencia histórica, y negando aquella vía del conocimiento profundo que afirmaron los poetas del humanismo. La poesía tomó rumbos coloquiales, aunque no siempre se ha desprendido de aquella visión. Guillaume Apollinaire puede ser un nítido ejemplo de incorporación a la palabra poética de elementos tradicionalmente adscriptos a la visión del novelista: el modo conversacional, el humor, la crónica del acontecer cotidiano, la descripción del mundo, sin omitir una visión auténticamente poética.

Otra vía adoptada por el poeta actual es el excurso narrativo –el cuento, la novela– que encubre o desarrolla ciertos nódulos específicamente poéticos. Ésta parece ser una vía predilecta adoptada por el poeta Cortázar, quien sigue así una corriente de la narrativa contemporánea. Bajo la forma temporalizada del cuento, o la estructura de amplia organización de la novela, ofrecerá siempre los signos de una visión poética, la expresión no sintética sino comunicablemente desarrollada de una experiencia intuitiva que alterna con su comentario y reflexión. A sus cuentos, a sus novelas, son aplicables las palabras que Pierre Emmanuel adjudicó a la creación poética: “La poesía es una de las forma de la vida interior, una actividad organizada, metódica, con miras a un abrazo secreto”.2

Nicolás Cócaro ha rescatado algunos romances para niños escritos por Cortázar alrededor de los veinte años. Cuatro de esos romances, publicados en el diario La Nación (domingo 17 de marzo de 1991), fueron editados en 1991 en una plaqueta por la Universidad Católica de Salta. Ellos son “Romance de la loquita”, “Romance del niño malo”, “Romance del niño niño”, fechado en la localidad de Bolívar en 1938; “Romance del niño salvaje”. Esta poesía transparente, atenida a moldes tradicionales, muestra una faceta de Cortázar que lo relaciona con José Martí, con Federico García Lorca: la canción, los ritmos populares y la proximidad de la infancia, que mantienen en ellos la limpieza infantil de la mirada.

Presencia

Puede sorprender que Cortázar, el Cortázar que años más tarde escribió Historias de cronopios y de famas y Rayuela, se haya iniciado con un volumen de sonetos. Pero no sorprenderá a quien descubra las líneas de fuerza de su labor y la constante aspiración a una forma estética que asoma en sus libros. Cortázar es, si se quiere, y pese a múltiples evidencias en contra, un clásico en el mejor sentido de esta deteriorada expresión. No es casual tampoco su admiración por John Keats ni su preocupación continua por el lenguaje, por la fijación de la multiplicidad del espíritu en la palabra.

Todo ello hace de él un esteta, que lleva su inquietud vital, filosófica y mística al plano de la realización lingüística. Su filiación romántica y simbolista se hace evidente en el primer libro, que dedica a Arturo Marasso (como unos años más tarde lo hará con su fino estudio de la poesía de Keats, aparecido en Mendoza), y en el que nombra a Mallarmé, Baudelaire, Rossetti, Cocteau, Góngora y Neruda: una confesión de lecturas y parentescos, que confirman sus versos.

La constancia de la música (“oh saludada deidad”) me parece entre todas la más interesante y revelatoria de una identidad profunda, no desmentida luego en ningún momento. Cortázar se identifica totalmente con el lenguaje musical (no en vano admira a Góngora, a Baudelaire) y halla en él una plenitud insuperable.

Su palabra expresa conceptual y emotivamente esa identificación, y en sus mejores momentos se acerca a ella en su sonoridad rítmica: “Bébeme, noche negra de los cantos…”, dice en su poema “Jazz” que anticipa una de sus grandes devociones. La música es noche, es decir, antilogos, lenguaje sin palabras que por momentos contiene la Palabra misma. Y todo el libro es un clamor por una armonía perdida, orden o paraíso terrenal, cuya nostalgia tiñe el alma y la señala:

se ha perdido

la línea original de latitudes

imperiosas…

De allí un tono elegíaco que lo asimila al tono de los primeros libros de Daniel Devoto, Olga Orozco, Miguel Ángel Gómez; tono que, ya lo he señalado, se considera típico del cuarentismo argentino. La tensión espiritual de Cortázar se traduce en símbolos como el de la flecha y el río.

La guerra, herida dolorosa, se hace presente en uno de los poemas como oprobiosa afrenta del hombre. Pero más a menudo el poeta sobrepasa a su tema y se aboca al misterio del ser y al continuo asedio del poeta:

quisiera ser la nada, ser un perro

ser la langosta hartándose de cielos

y el silbato quemando ruiseñores

Su vitalismo cifra en el amor la clave para la comprensión del universo. “Comprenderte, quererte”, dice a Góngora, cuyo “oscurosol no se descifra”.Dios se hace evidente en toda cosa, y particularmente en la música:

tan inútil buscar sonido ausente

de tu voz

Transcribe dos versos de Arturo Marasso:

Lloré en la flauta penas y sentí de improviso

que el mundo era tan sólo una música viva.

Similar intuición del mundo percibimos en la obra posterior de Cortázar; aunque no vuelva a aparecer claramente formulada la idea o el nombre de Dios: una concepción suprarreal del universo como armonía a la que el hombre tiene fugaz acceso se instala profundamente en su espíritu. “Hay acordes. Lo sé…” y buscar esos acordes, ese paraíso en la tierra, es la tarea que se impone.

La música es uno de los caminos. “Supe de la poesía y de la magia”, dice también. La naturaleza es música (sonetos del amanecer, del sol) donde “todo morir es nuevo”. Los sonidos, los colores y los perfumes se responden: nada se mueve aquí y todo se mueve en la teoría ardiente del color…

También se anticipan otros puntos que desarrollará en sus obras siguientes: el acopio racionalista, la falaz “sabiduría” contrapuesta al saber hondo de la sangre, el vivir, la experiencia (“Pneuma y no logos”, dirá en Rayuela); el “Viaje del alma” (título de un soneto) trae la ya arraigada concepción del hombre como itinerante, que va haciéndose permanentemente en ese viaje interior que será el viaje de Los premios y el itinerario profundo de Rayuela.

“Tu viudo corazón, tu inacabada fiebre…”, dice el poeta de poco más de veinte años que ya siente crecer en sí al perseguidor. Espera una armonización de los contrarios, tal como incansablemente lo postularon Lautréamont y Breton:

puede que allí tal vez parapetado

detrás de los contrarios halles eso

que llamas hoy anhelo de ser puro

El sentido de aventura se refuerza en la indagación de lo imposible: por qué alma mía erraste dulce y triste queriendo hacer humano lo inhumano. La insatisfacción, el sentimiento de lo imperfecto e inacabado, hace vibrar su nota: “siempre queda algo más que en agujeros de sombra se te pierde”, tal como lo experimenta su personaje Johnny en “El perseguidor”.

La búsqueda es persecución de belleza y armonía, acto de riesgo, abandono de la seguridad:

anhelo de ideales

que busca la Belleza a cielo abierto

y ya no es cierto aquello que era cierto

y entra la noche por los ventanales

abiertos al dominio de lo incierto

Su destino es buscar la rosa, el fuego:

busca, te ruego, el fuego con las manos

del dolor y el amor que son hermanos…

Asentado en una aceptación (provisional y revisable) de la trascendencia, el primer libro de Cortázar adelanta, no conceptual pero sí poéticamente, todos los temas que se despliegan en su obra: el sentimiento de la superrealidad, la lucha contra el tiempo, la esperanza en una armonía final o en una forma de armonía actual, presente, que se abre paso en el tiempo del hombre a través de la música, la palabra, el contacto pleno con el orden cósmico; la desconfianza hacia una razón omnímoda, el rechazo de lo sistemático, la afirmación del movimiento continuo. Todo ello ha sido volcado en el molde artístico más refinado y perfecto que ofrece la lengua castellana: el soneto. Sin embargo, son sonetos de una estructura interna abierta, en correspondencia con la tensión que expresan; la aspiración musical se traduce en rimas internas, en un claro sentido del ritmo, en la predilección por ciertos vocablos de especial sonoridad, pese a la ausencia de una preocupación puramente estética o un pulido ornamental de la palabra y el verso.

La riqueza verbal de Cortázar, aquí apenas insinuada, se hará presente con todas sus potencias en su poema escénico Los reyes y en ciertas orquestaciones magistrales de su prosa posterior.

 Los reyes

 Y a ti el mundo se te volverá sonido…

Considero Los reyes, editado por el poeta Daniel Devoto, como un poema escénico concebido en la línea del Orfeo de Jean Cocteau o el Narciso de Paul Valéry.

Los reyes da la medida del lenguaje poético de Cortázar. Su estructura verbal se sostiene sobre una amplia cadencia rítmica. Comienza con un endecasílabo: “La nave llegará cuando las sombras…”, y no son pocos los versos endecasílabos que, junto a heptasílabos y alejandrinos, se engarzan con fluidez en una prosa cercana al versículo de gran respiración. El lenguaje es magnífico y sonoro, pero no por esteticista, ausente de precisiones materiales, de detalles agudamente realistas. Vocablos prestigiosos se alternan con otros vulgares, incisivos. La lección homérica ha sido aprendida por el humanista Cortázar.

En Los reyes recrea el mito desde una honda vivencia que le permite abrirse a diversas perspectivas: él es Teseo, y Ariadna, y es también Minotauro. Y sobre todo, el citarista, que para siempre tañerá el misterio, recobrará en oscura música su legado.

Los reyes –Minos, Teseo– asumen la gran empresa humana occidental destructora de monstruos, tendiente a endiosar un logos racional y un poderío omnímodos. Minos, llevado por el cálculo de la ambición de poder; Teseo, por el amor y la acción heroica. Ariadna, paloma de oro, hermana y enamorada del monstruo, es el imposible amor, la frustrada ambición de entrega al misterio, a lo irracional.

Frente a ellos, dramáticamente, se ubica Minotauro, monstruo híbrido y patético por su implicación en la humana lucidez y su conciencia de “otra” dimensión. Monstruo que acepta morir, como Polifemo, inmolado en el olvido y el desamor, Minotauro es el símbolo barroco-romántico-surrealista de la razón poética. (En mi lectura remite al Polifemo de Góngora.)

El drama se hace lírica exaltación, que culmina en la imagen del citarista, figura clave en la obra de Cortázar. El músico, el poeta rescatador del sentido del universo, el heredero de un misterio que supera la razón del hombre. Por todos ellos habla Cortázar, poeta en el doble sentido de recreador de mitos y señor de la palabra.

En la expresión suntuosa y definitiva de Los reyes se advierten con claridad las modulaciones que luego integrará su autor en el amplio registro de la ironía y el humor, sin que se desvirtúen sus notas profundas.

Dice Ariadna:

Estamos de este lado de esas piedras. Como la pared

del pecho entre el negro corazón y el albo sol, el muro del

arquitecto segmenta nuestros mundos. Un horror solitario y

astuto cohíbe mis pasos. Puedo pensar en el jardín central,

en el huésped bicorne. Mi corazón desfallece, renuncia al

enigma. ¡Saber, sueño meridiano! Acceder, confirmar. Y en

el borde mismo retrocedo como una ola sucia de arena, me

repliego a mi confusa ignorancia donde bate la delicia del

horror, la esperanza renovada!

Y agrega:

¡Oh libertad! La entrada es lisa. Cuántas veces he llegado

al punto en que la galería principia a girar, a proponer el

engaño sutilísimo.

He aquí el nódulo vital que centra la creación literaria –y la aventura interior– de Julio Cortázar: la libertad, abocada a los indefinidos caminos posibles, y la tensión indeclinable de un espíritu que intenta franquear los muros, pasar al otro lado, instalarse, con ambición rimbaudiana, en la superconciencia. Ese espíritu halla a veces, súbitamente, el contacto con la eternidad, la plenitud vivamente anhelada y sin embargo no pospuesta a un término indefinido sino actual.

Teseo al contemplar a Ariadna dice:

¡Oh armonía presente, instauración feliz de lo continuo!

Lazos aéreos ciñen su doble fuga, y de su relación sutil adviene

mi alegría. Serénate y apacigua tanto tráfico oscuro mirando

lo que dura, sostenido y claro, en su ritmo meridiano.

La contemplación, “entrega al presente”, es la que instaura el contacto intemporal, la dimensión de un estado poético que cabría llamar místico.

La realidad siempre aparece para Cortázar sobrepasando los esquemas que la lógica propone. De ahí su aceptación de lo desmesurado y monstruoso (“A solas soy un ser de armonioso trazado”, dice Minotauro), su afán de instalarse en una “objetividad”, una más amplia y profunda visión de lo real. Se hace evidente para el autor que el hombre se abroquela en falsas seguridades, sistemas provisorios, afirmaciones, negaciones. Y sin embargo, él mismo es parte del misterio; Minotauro está alojado en su sangre:

Yo bajaré a habitar los sueños de sus noches, de sus hijos,

del tiempo inevitable de la estirpe. Desde allí cornearé

tu trono, el cetro inseguro de tu raza […] Desde mi libertad

final y ubicua, mi laberinto diminuto y terrible en cada

corazón de hombre.

Y más adelante, al citarista: “y a ti el mundo se te volverá sonido” (“el mundo era una música”, dice el verso de Arturo Marasso citado por Julio Denis).

Con ello queda planteado, además, el problema de la creación artística de esa nueva realidad que agrega a la realidad el poeta, al intentar descifrar y traducir a un lenguaje humano ese sonid universal. y el rito matinal os hallará a todos cara al sol y al júbilo

La esperanza, que formularon con vehemencia los surrealistas, en una reintegración de lo poético en la vida de los hombres, aparece aquí nítidamente propuesta. Y asimismo, el sentido ritual y hermético –sólo accesible a pocos– de la poesía:

¿Quién comprenderá nuestro cariño? Olvidado […] Tendremos

que mentir, continuamente mentir hasta pagar ese

rescate. Sólo en secreto, a la hora en que las almas eligen a

solas su rumbo. ¡Que extrañas palabras dijiste, señor de los

juegos! Vienen ya. ¿Porque recomienzas la danza, Nydia?

¿Porque te da mi cítara la medida sonora?

La obra posterior de Cortázar no hará, en el fondo, sino comentar, aguda, críticamente, los momentos de poética lucidez que aparecen magníficamente resueltos en la palabra de Los reyes, y que siguen irrumpiendo en toda su narrativa.

Otros poemas

Al publicar la primera edición de este libro incluí poemas inéditos pertenecientes a dos volúmenes que Cortázar me anticipó. También hallé entonces, en diversas revistas, la continuidad desu expresión poemática.

La revista Verbum presentó en 1948 una breve selección poética, prologada por Carlos Mastronardi, bajo el nombre de “Poetas del río”;3 comprendía poemas de Horacio Armani, Jorge Calvetti, Jorge A. Capello, Adolfo P. Carpio, Julio Cortázar, Alberto Girri, Idea [sic], Enrique Molina (h.), Héctor Álvarez Murena, Olga Orozco, Arturo Rioja y F.J. Solero. En su prólogo, el autor de Conocimiento de la noche se expresa sobre ellos en estos términos:

Los líricos que integran este excelente y conciso florilegio son representativos de un sentir estético que se aparta de los gustos corrientes y que en ningún momento se consubstancia con las formas convencionales en que se complace nuestra más reciente poesía. Los acentos elegíacos, la intuición del misterio crónico, la severa proscripción de las imágenes visuales y la tendencia a centrar la emoción poética en la intimidad del creador, nos dicen que no han permanecido insensibles a las proyecciones espirituales de nuestro tiempo. Ello no obstante, difieren de sus coetáneos en virtud del carácter de muchos rasgos y facetas. Aunque extremadamente reducido, es perceptible en sus poemas un eslabonamiento de hechos, una tenue sustancia narrativa.

La realidad es para ellos un manantial de símbolos; resulta explicable, pues, que la sola mención de seres o de objetos poéticos, vale decir, de entidades capaces de suscitar profundas resonancias en el lector, sea uno de los procedimientos constructivos más firmes y persistentes. Con ardor razonado, como si los rigiera el convencimiento de que todo lenguaje de gran opulencia emocional no tarda en desgastarse y en perder validez, manejaron con laudable cautela sus medios verbales: en estas páginas la pasión es súbdita y no potestad opresora de la belleza.

El poema de Cortázar incluido en la breve selección de Verbum es, asimismo, ejemplar de su actitud creadora. Una elegida palabra, que tiende a fijar categorías simbólicas (el jazmín, la flauta, la nave, etc.) y un ritmo suave y sostenido, casi perfecto, hacen sus más notables características. El tema es nuevamente el poeta, ser que se debate entre la pura contemplación de la armonía del universo (el jazmín) y el tiempo, la “suficiente soledad compartida” que hace su destino existencial. “Como un culpable recaer”, como si traicionara a cada ser que lo increpa, el poeta vuelve una vez y otra a “sigilosos ágapes”.

En su profundo oído susurra melancólica

la remota, lejana

música de una estirpe sin reposo…

El tema del citarista (Los reyes, Los premios, etc.) está aquí plenamente formulado. La poesía como destino y como martirio, compartida por “una estirpe sin reposo…”.

Preludios y sonetos

Al analizar los inéditos de Cortázar, luego recogidos en su publicación póstuma Salvo el crepúsculo, hablábamos de dos actitudes, dos temples diferentes aunque complementarios, que no se suceden sino que coexisten en el escritor. Preludios y sonetos lleva, en su original, las fechas 1944-1957.

Bajo pautas formales absolutamente clásicas, los poemas de este libro desarrollan armónica y rítmicamente los temas profundos de Cortázar: la belleza, el tiempo, la música, el misterio, el amor, la amistad.

Un lenguaje no enfático ni desmesurado, aunque sostenido por una permanente vibración lírica, encauza dominadas tensiones que a veces sobrepasan la contención y dejan resonar la nota inconclusa del interrogante, del impulso no resuelto. Pero toda tensión admite, en última instancia, el moldeado estético de una palabra rítmica y bella, que supone cierta armonización interior.

La contemplación de la belleza natural, o de las formas del arte, es una de las constantes motivaciones del libro. Con acentos mallarmeanos, Cortázar exalta la perfección de las criaturas del mito y el arte:

ya en el césped, un peine

de brisa le pasea

su caracol de menta

por las perlas del vientre…

(“Preludio”)

 

Una ondina, la arquitectura de Venecia, un ánfora griega. En la plenitud formal del objeto bello percibe el “júbilo secreto”, el rumor, el movimiento del espíritu cristalizado en un instante. Como Keats en su “Oda a una urna griega”, admirada y traducida en sus días de Mendoza, Cortázar recobra a través de la forma bella la “terribilidad” del misterio que le da hondura, y hace de ella un signo de la totalidad. Adscripta a la valoración del objeto artístico se da en estos poemas la idea de la continuidad y perduración de lo humano en la memoria.

Ello se expresa magníficamente en el soneto “Recado a Garcilaso”, ejemplar por su rigor expresivo que establece un delicado equilibrio entre la melancolía y la esperanza. El tiempo, “la verde espada de los días”, es una constante en toda su obra. En estos versos aparece a veces recobrado, fijado en su incomprensible devenir a través de la plenitud del ahora. O bien dramáticamente intuido en su acechanza de toda hermosura:

Danzando vas en la belleza

Que fluye de esa dicha leve

oh niña que no ve moverse

las alas de una rosa negra.

(“The happy child”)

“Toda la vida es un ayer”, dice el poeta acosado por la fugacidad, pero consciente del tiempo como un todo que le es dado percibir paulatinamente.

… y si los labios son ya ausencia

en el momento de besarlos

su fiebre viene de otros labios:

Elena y Diótima te besan…

Los poemas modulan y sintetizan temas que ha desplegado la narrativa de Cortázar: el desdoblamiento interior (“de donde viene esa mirada / que a veces sube hasta mis ojos…”); “ella” inalcanzable; la amistad, el poeta: “Oh rosa, me hablan de la guerra…”, dice e contemplador de la belleza, urgido por la acción que no rechaza pero que sabe en sí misma insuficiente si no está sostenida por la vida total del espíritu. Sus versos rubrican el compromiso incipiente del poeta:

yo no estoy lejos de la calle

porque abra arriba mi balcón.

 

Razones de la cólera

Razones de la cólera está datado en Buenos Aires, 1950-1951, y en París, 1956. Los poemas que integran este conjunto inician la línea del grotesco, que adquirió más tarde una dimensión considerable en la obra cortazariana. El temple armónico deja lugar, abruptamente, a la confrontación con el mundo histórico imperfecto y “caído”, generador de ironía y humor, pero también de piedad por el ser humano, que luego se encauza en definiciones políticas. Se abre paso una depreciación formal y lingüística notable, íntimamente acorde con ese nuevo temple interior.

A la belleza del ritmo y la palabra depurada, se contrapone la disolución de la forma poética, el habla coloquial. Cortázar se vale de expresiones vivas del lunfardo porteño, introduce el juego de palabras y la parodia, incluyendo en este registro locuciones publicitarias y todo tipo de lugares comunes del lenguaje cuya aparente “inocencia” se carga de expresividad. El Cortázar clásico, que nunca abandonó el cultivo del soneto, domina igualmente un lenguaje de menciones directas, metáforas de raíz emocional, que imponen la visión del hombre común ante las cosas cotidianas.

Pero sólo una insuficiente lectura podría negar a estas expresiones, próximas a la sensibilidad popular, la hondura intencional y el trasfondo común que las enlaza entrañablemente con los demás poemas y creaciones.

Me detendré en el poema “Masaccio”, recordando que nuestra edición de 1968 dio a conocer estos poemas, por entonces inéditos, que el autor me hizo llegar. Su expresión poética ha evolucionado, desde Presencia, hacia un verso suelto, de ritmo poco marcado, a veces articulado en endecasílabos, y lenguaje casi conversacional sin perder en absoluto la plenitud semántica. Elige a un personaje (¿elige, es elegido?): el pintor del Quattrocento italiano, y a través de él se nos da su propio lirismo, en una identificación vital que abarca en este caso la pintura y la real carnalidad del artista. La realidad superficial es sólo engaño para Cortázar-Masaccio. El contacto místico-poético abre las verdaderas puertas:

Bosque de sombra, la luz te circundaba con su engaño

dulce, un fácil puente sobre el tiempo

torvamente la echabas a la calle

para volverte a las capillas

solo con tu certeza. Alguna vez

le abrirías las puertas verdaderas, y un incendio

de oro y plumajes correría sobre los ojos.

Pero aún no era hora.

Masaccio está solo y busca el otro cielo:

En lo adentro del día, en esa lumbre que hace estallar lo más oscuro de las cosas, busca; no es bastante aclarar: que la blancura sostenga entre las manos un martirio y sólo entonces, inefable, sea.

Masaccio, real y viviente, con el pan y el cuenco del agua en un andamio, con el croar de los grajos en el atardecer (el ojo del poeta, que abarca las grandes figuras del universo, es capaz también de la captación menuda y precisa, propia del novelista), es ahora Cortázar-perseguidor:

su quieto corazón soñó un orden nocturno

donde el ángel sobreviviera.

Ese quieto corazón es capaz de pasión, de violencia profética:

que estallaría en algún pecho,

vaina lanzando lejos la semilla.

El conflicto interior de Masaccio, que siente vivir en sí el mundo pagano y los “aromas abaciales”, se resuelve en integración:

 

De ese desgarramiento hizo un encuentro

y Cristo pudo ser de nuevo Orfeo

Cortázar mira y vuelve a crear esa muerte de Cristo pintada por Masaccio, desde la fuerza y la pasión de un sentido inaugural: una “verde agonía”.

El final, suavemente melancólico, trae la muerte de Masaccio, también rescatada en vida, en el vivir de otros que continúan su inconcluso trabajo –“cuántos oros y azules esperando”–, el trabajo siempre inconcluso de cada hombre:

 

Se fue y ya amanecía

Piero della Francesca.

 

Cada página de Cortázar ilumina la totalidad de su obra. En cada una de ellas está, tácita o expresamente, volcada en diversos tonos y matizaciones, su concepción de la vida cósmica como un todo del que el hombre asume, lúdicamente, una pequeña parte en el fluir engañoso del tiempo, pero al que es capaz de reintegrarse plenamente, liberado de su limitación espacial y temporal, a través del éx-tasis, el estar-fuera-de-sí, la entrega al misterio que lo habita y en el cual realmente vive. Conceptualmente aceptada o no, veo en esta actitud una apertura a lo numinoso o sagrado. En poemas coloquiales como “La patria” asoma una expresión desafortunada: “folklorista infeliz”, que muestra la pertinaz intransigencia de Cortázar ante aspectos culturales que no alcanzó a comprender. (Hay en su obra otras expresiones de sentido análogo: “la baguala y el barrio de Boedo, algo tan absurdo como Purmamarca”, etcétera.)

Pese a que actualmente pueden hallarse estos poemas en sus libros La vuelta al día en ochenta mundos, Último round, Salvo el crepúsculo y otros, vuelvo a incluirlos para el lector de esta edición:

Apenas, apartando…

Apenas, apartando los ojos del jazmín, osa el aliento

posarse sobre el tiempo. Cuánto muerto

con su flauta desierta, sus portales en vano.

Así deriva por el mar la nave

donde un musgo creciente se decanta en las velas.

Apenas concebimos la soledad sabrosa

porque cada ser nos increpa la mueca

de una sola, sufriente soledad compartida.

A veces sin embargo

sobreviene un retorno, canta un ave de fronda su reclamo.

¿Qué enloquecidas manos nos citan a las fiestas?

Al corazón afluyen las lluvias del estío…

Temerosos oímos la distante llamada

como furtivamente, como un culpable recaer, y vamos

a sigilosos ágapes. El vino sabe amargo,

de cada flor irrumpen máquinas y relámpagos,

un perro lacerado que nos ladra

y tumbas en las Viandas, y medusas.

De semejantes fiestas vuelve herido el poeta

a retornar el caracol de las marismas;

en su profundo oído susurra melancólica

la remota, lejana

música de una estirpe sin reposo, insistente tornando,

ya vanamente dicha y escuchada.

(En Verbum, año xl, N° 90, Buenos Aires, 1948)

Notas:

  1. Paolo Chiarini, La vanguardia y la poética del realismo, Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1964.
  1. Pierre Emmanuel, La poesía, ¿arte moribundo?, Buenos Aires, 1960.
  2. Carlos Mastronardi, Prólogo a Selección poética, Verbum, año xi, Nº 90 (la revista registra también el anuncio de una antología de igual título).

 

In: Cortázar. Razón y revelación (Buenos Aires: Biblos, 2014) pp. 27-42

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